Лице, което пусна хиляда чипа

Изкуства

От разстояние „Полярният експрес“ може да изглежда като поредния празничен филм. Адаптирана от много обичана детска книга от 1985 г. на Крис Ван Олсбърг, това е историята на безименно момче, живеещо в американско предградие от 1950 г., чиято разпадаща се вяра в Дядо Коледа се засилва, когато в една снежна Бъдни вечер спира влак-фантом. пред къщата му и любезен кондуктор го кани да се повози до Северния полюс.

С Том Ханкс отново в главната роля под режисурата на Робърт Земекис – както направи във „Форест Гъмп“ и „Отхвърлени“ – „Полярният експрес“ звучи възможно най-безопасно, гарантирано стопля сърцата и продава билети.

Но има революция, която се крие в този на пръв поглед безобиден семеен филм, който ще бъде пуснат от Warner Brothers на 10 ноември. Първият филм, управляван от звезди, който преминава изцяло към цифровия домейн, може да промени начина, по който филмите се правят и гледат. Каквото и да правят критиците и публиката за този филм, от техническа гледна точка той може да отбележи повратна точка в постепенния преход от аналогово към цифрово кино. И въпреки че преходът може да не е толкова драматичен, колкото преминаването от безшумен към звук, предизвикан от „The Jazz Singer“ през 1927 г., той може да има също толкова значими последици.



Нито традиционен филм на живо, нито компютърна анимация от типа, който Pixar усъвършенства с „Finding Nemo“ и „The Incredibles“, „The Polar Express“ е нещо по средата, филм, който внася истинско човешко присъствие във виртуален свят чрез дигитализиране на актьори от плът и кръв, както и на средата, която обитават. В процеса се премахват много от най-основните елементи на създаването на филми: няма скъпи декори, които да се изграждат, няма сложно осветление, което да се монтира, няма обемиста камера, която старателно да се поставя на място. Всъщност филм няма. „Полярният експрес“ ще докосне целулоида само на последния етап от производството, когато завършената функция се прехвърли чрез лазерен принтер от твърдия диск на компютъра към филмовата маса.


награда златен глобус за нова звезда на годината – актриса

„За чест на всички в Warner Brothers, те направиха огромен скок на вяра в това“, каза г-н Земекис по време на скорошно пътуване до Ню Йорк. „Наистина е трудно за всеки да се нагърби с това.“

Първо, г-н Ханкс играе пет роли, вариращи от 7-годишно момче до Дядо Коледа. Не всички от тези герои приличат на г-н Ханкс, но всички съдържат искрата на неговата индивидуалност. Светът на филма очевидно е светът на красивите маслени и пастелни илюстрации на г-н Ван Олсбърг, нощен пейзаж, подчертан от меки форми и топли светлини. Но г-н Ханкс, заедно с другите членове на актьорския състав на „Полярни“ (включително Майкъл Джетър, Питър Сколари и Нона Гей), не е просто насложен върху боядисан фон. Той е погълнат от пищните детайлни изображения, почти сякаш ДНК му е била дигитализирана заедно с пейзажите. Клише е да се каже, че филмът изглежда като оживена картина, но приложена към „Полярният експрес“, тази стара фраза съдържа нова истина.

Дали публиката може да обгърне колективната си глава около този подход към създаването на филми е само един от многото въпроси, поставени от нова технология, която превръща режисьора в бог на собствената му виртуална вселена. Дали новите техники най-накрая ще позволят на режисьорите да бъдат единствени автори на своите филми, по начина, по който художниците контролират картините си или писателите романите си? Или безпрецедентният контрол ще премахне творческите сътресения на това, което често се наричаше най-съвместната форма на изкуството? Ще послужи ли революцията на целите на разказването на истории и личното изразяване, или ще доведе до мания за тривиални детайли и безсмислен перфекционизъм? Ще приемат ли актьорите предизвикателството да играят срещу себе си в множество роли, както господин Ханкс прави в „Полярен“, или ще се превърнат в дигитални кукли, манипулирани от невидими други? Ще освободят ли новите сили режисьори-визионери или ще направят филмите още по-уязвими за капризите на ръководителите на студиите, които ще могат безкрайно да преценяват режисьорите?

Дълго време пионер в технологиите за специални ефекти (във филми като „Завръщане в бъдещето“, „Кой постави заек Роджър“ и „Смъртта става нея“), ​​г-н Земекис вижда обещание и опасност.

„Беше чудесно освобождаващо“, каза г-н Земекис. „Това беше като, добре, мисля, че ще накараме влака да слезе от релсите и да се плъзне през замръзнало езеро. Добре, страхотно. Нека напишем това.

Но, подчерта той, технологията трябва да заеме задната седалка. „Все още става дума за история, колкото дива може да бъде, или толкова проста, колкото може да бъде“, каза той.

„За да напишеш сценарий при тези условия е нужно известно свикване“, добави Уилям Бройлс-младши, който написа адаптацията с г-н Земекис. „Обикновено, с наближаването на времето за снимки, вие настройвате сценария си към това, което е възможно. Но с това, когато времето наближи, стана ясно, че всичко е възможно. В началото имаше невероятно вълнение, но след това беше последвано от осъзнаването, че всичко, което си представяте, трябва да бъде в услуга на историята.

Да гледате „Полярният експрес“ в процес и на екрана означава да започнете да разбирате обещанието на новата технология и нейните потенциални недостатъци.

Имаше малко неща, които приличаха на традиционна заснемане в склад в Кълвър Сити, Калифорния, където филмът се снимаше през април. На мястото на звукова сцена имаше куполообразна конструкция, изградена от скеле, което заобикаляше игрална зона с площ около 10 квадратни метра. Към скелето бяха прикрепени няколко десетки инфрачервени сензора, които можеха да улавят и дигитално да записват светлината, отразена от десетките малки рефлектори върху черното боди на г-н Ханкс, както и от 150-те по-малки рефлектора, прикрепени към мускулите на лицето му. С лице, осеяно от малките скъпоценни камъни, както екипажът нарече рефлекторите, г-н Ханкс приличаше на мъжа с възглавнички за игли от поредицата „Hellraiser“. Но след няколко дни работа с прикрепените отражатели, каза той, вече не ги забелязва.

„Всичко, което наистина ми липсват, са костюмите“, каза той. „Трябва да помня да докосна периферията на шапка, която не е там.“

Когато г-н Ханкс влезе в игралното пространство - 'обемът', както господин Земекис обича да го нарича - движенията му бяха записани от компютър като светлинни точки, плаващи в тъмно триизмерно пространство. Дори и в този необработен вид фигурата на свързване на точките, която се движеше на монитора на компютъра, беше разпознаваем г-н Ханкс. Вървеше като него, жестикулираше като него и, най-важното, се свиваше, усмихваше се и намръщеше като него.

Създателите на филми успяват да уловят движението на цялото тяло от няколко години, използвайки процес, наречен mo-cap, при който компютър сканира сензори, прикрепени към крайниците на изпълнителя, и записва широките очертания на движенията. „Това е от много време от видеоигрите“, обясни г-н Земекис. „Те поставят сензори на атлетите за спортни игри и подобни неща.“

Големият скок на „Полярният експрес“ дойде в способността да се улавят израженията на лицето: „Когато направихме първите тестове“, каза г-н Земекис, „накарахме Том да действа с тялото и след това го поставихме в пространство, където той седна на стол и трябваше да реагира на всичко от врата нагоре. Казах: „Не можеш да направиш филм като този“. Така че те се върнаха и успяха да разберат как да накарат двата комплекта сензори да работят едновременно. И след като започнахме филма, технологията продължаваше да се подобрява“.

Стив Старки, продуцент на филма, нарича процеса „улавяне на представяне“, защото записва повече от просто движение. Има индивидуалност и емоция в това размазване от въртящи се точки и става задача на компютърните аниматори - в този случай хората от Sony Pictures Imageworks, водени от дългогодишния ръководител на визуалните ефекти на г-н Земекис, Кен Ралстън - да запазят тази индивидуалност, докато оформя облаците от точки в Момчето, Диригента и другите герои.

Процесът обаче се забавя, когато става дума за очите на героите. Поради невъзможността за закрепване на сензори към зениците на актьорите, движенията на очите трябва да се анимират независимо и те не винаги са толкова убедителни, колкото би искал човек. Най-големият търговски риск на „Полярният експрес“ се крие в залагането на отчетен бюджет от 160 милиона долара, че публиката все пак ще може да направи емоционална връзка чрез тези донякъде стъклени кълба, прозорци към душата, които изглеждат леко завоалирани.

Суровите човешки фигури – толкова обемисти и подобни на балони, преди да бъдат усъвършенствани, че аниматорите ги наричат ​​Michelin Men – се пускат в 3-D пространства, които също са създадени в компютъра от групи дизайнери и програмисти. Г-н Земекис разчита на дългогодишни членове на екипа си, включително продуцента Рик Картър („Форест Гъмп“) и дизайнера на костюми Джоана Джонстън („Кой подстави заека Роджър“), за да свършат обичайната си работа, макар че този път, вместо да бъдат построени или ушити, техните дизайни са конструирани във виртуална среда.

„Например, за големия площад в селото на Дядо Коледа, отделът по изкуствата го е проектирал и те го направиха точно както правят филм, с изключение на това, че отива една крачка по-далеч“, каза г-н Земекис. „Те го концептуализират, чертаят чертежи, изграждат модели и след това, след като го подпишем, те отиват и го изграждат виртуално в компютъра, точно както правят сега архитектите за визуализации и подобни неща.“


истинска рецензия на филм

Сега започва истинското забавление. Със своите 3-D герои в 3-D среда, режисьорът има буквално безкраен избор от ъгли на камерата. Той може да постави своята виртуална камера във всяка точка в 3-D пространството, точно както играчите на видеоигри, като новоиздадената „Sims 2“, могат да направят, въпреки че игрите имат ограничен набор от позиции и много по-малко детайли. Той може да движи виртуалната камера във всяка посока, симулирайки панорами и проследяване на снимки и дори нервен ефект от ръка. Той може да симулира вида на всеки известен обектив (както и на някои непознати, както свидетелстват изключителните ефекти на дълбоко фокусиране в „Polar“). Той може да променя осветлението по желание, падайки в сенките и акцентите, които биха отнели часове за нулиране при традиционна снимка. Вместо да имат актьори да седят в трейлърите си, да чакат екипажите да настроят следващия кадър, те могат да останат на сцената и в героите и да преминат направо от една сцена към следващата. И както г-н Земекис изтъкна, той също така елиминира риска и труда да работи с деца-актьори, заменяйки уменията на един съвършен професионалист, който има единствената актьорска заслуга в рекламите на филма.

Процесът също така обещава ново ниво на изложение. За първи път за голям студиен филм, „Полярният експрес“ ще се отвори както в конвенционалните кина, така и в 3-D Imax формат в някои градове, включително Ню Йорк. „И всичко, което трябваше да направим, беше да го пуснем отново през компютъра, просто да включим превключвателя и да включим паралакса“, каза г-н Земекис. „Всичко вече е 3-D, така че бум, просто е там.“

Всички тези чудеса неизбежно идват на цена - а не само на финансовите разходи, които в момента надвишават дори средната стойност от 1 милион долара на минута за анимация в стил Pixar. „През следващите няколко години“, каза г-н Земекис, „част от процеса на всеки филм ще бъде коригирането на изображенията. И това ще бъде да промените цвета на вратовръзката на актьора или да промените малкото усмихнато нещо, което прави с устата си. Или можете да сложите повече облаци или да преместите малко дървото. И това ще бъде част от нормалния ви процес на завършване на филма, където изображението ви ще бъде усъвършенствано.

Понякога обаче именно несъвършенствата оживяват филма. Още през 1910-те години, когато филмите започват да се снимат в студия, а не по улици и паркове, D.W. Грифит се тревожи, че ще загуби „вятъра в дърветата“ – усещането за алеаторството, което прави филма да изглежда спонтанен и реален. Наистина ли безпогрешността е цел?

Г-н Земекис каза, че вярва, че обещанието на технологията надвишава рисковете от всякакви ранни ексцесии. Той е толкова радикален, че всъщност е решил проблемите, които дойдоха с последните пробиви в дигиталната магия, каза той.

„Открих в моите големи филми с ефекти, където трябваше да свърша много голяма работа със синия екран, като в „Контакт“ и във „Форест Гъмп“, наистина е трудно да се задържи енергията от изравняване, защото първото нещо, което случва се, че сега актьорът се превръща в реквизит, ако не внимаваш', каза той. „Необходима е много дисциплина, за да могат режисьорът и актьорът да се издигнат над досадата да правят тази работа на син екран, но тук няма нищо от това. Улавянето на представление е различно, защото всичко е свързано с актьорската игра. Без тиранията да удряте знаци и да водите светлините и да се притеснявате за сянката на бум и вашия грим, перуката и линията на перуката ви и всички онези ужасяващи неща, които задушават представянето на един актьор. Или когато правят най-добрия дубльор някога и пропускат фокуса.

„Всъщност бихте могли да наемете режисьор само да излезе и да работи с актьорите“, спекулира той, „и след това ще вземете суровия материал обратно. Но ако той не го направи точно така, както ти искаш, можеш да го промениш. И можеш да го получиш така, както искаш, без всъщност да се налага да стоиш пред актьора и да го убеждаваш да го направи по твоя начин.

Но тази цифрова мечта може да има и кошмарна долна страна. Представете си филм без никаква физическа реалност, без човешко присъствие или топлина. Представете си всъщност още по-малко лични версии на студените корпоративни блокбъстъри с дигитални ефекти, които сега доминират през лятото.

Г-н Земекис призна тази опасност, но твърди, че вече се е научил да я преодолява: „Това, което направихме с „Polar Express“, беше това, което правим сега в музиката, без никой да се замисля за това. Разполагаме с усъвършенствано цифрово звуково оборудване, което може да създаде всеки звук и можете да манипулирате нота, да я поддържате, да я съкращавате, да я променяте.

„И не сме заменили нито един музикант, защото музикантът влиза и внася емоционалната топлина в изпълнението. Той седи пред клавиатура и просто свири, но влага тази човешка емоционална топлина там. След това това отива в кабината и се разширява и наслоява и всички тези текстури се поставят върху него. Но по същество каквото има, е там.

Г-н Земекис заключи: „Така че сега това, което правим, е същото, но за визуално представяне. Актьорът го поставя и след това вие просто добавяте неща към него или отнемате от него - каквото отговаря на историята. Ето как аз гледам на това в положителен начин.