Какво е чуждестранен филм сега?

Списание

Една вечер по време на филмовия фестивал в Торонто по-рано тази есен се шмугнах в оживен мултиплекс театър, украсен с всички удобства на киното от 21-ви век - места за сядане на стадиона, формовани пластмасови поставки за чаши, цифров съраунд звук, прилично капучино на щандове. Бях там, заедно с приятно голям брой любопитни и ентусиазирани канадци, не за да зърна отрано възможните претенденти за Оскар, а за да видя нов филм от Китай, наречен „Светът“, режисиран от Джия Джангке. Гледах предишните два филма на Джия, „Платформа“ и „Неизвестни удоволствия“ – филми, които му спечелиха предани последователи сред критиците и фестивалите.

Но името му е малко вероятно да бъде широко признато нито в Съединените щати, където филмите му са получили само кратки, ограничени издания, или в собствената му страна, където той, поне до „Светът“, е работил независимо от официалната държава продуцентска система, решение, което държи филмите му извън повечето китайски кина.

Джия е видът режисьор, който разказва малки истории с големи последици, разглеждайки живота на индивиди (обикновено намусени млади жени и намусени млади мъже, които толерират компанията им) по начин, който внушава големи, невидими сили, които ги тласкат през тяхната пасивна, меланхолия животи. „Платформа“ (2000), например, е за трупа от изпълнители в провинциален китайски град, които започват, непосредствено след Културната революция, като селска културна група от Фенянг и се развиват до края на 80-те в нещо наречена All-Star Rock and Breakdance Electronic Band, мутация, която улавя, с безумна прецизност, едновременно подигравателна и нежна, неудобната постмаоистка прегръдка на Китай на популярната култура в западен стил.



В „Светът“, чието действие се развива в днешен Пекин, тази прегръдка, отдавна изпълнена, придоби уморената фамилност на дълъг брак без любов. Заглавието на филма, провокативно в своята амбиция, е едновременно буквално и наситено с метафора. Младите влюбени, както и потребителските стоки, които жадуват и парадират, са продукт на глобализацията, а също и на трансформацията на Китай в предимно градско, пристъпно капиталистическо и неспокойно космополитно общество. Без да вдига очи от скромното им, забързано ежедневие и зародишни стремежи, Джия вгражда тези елементи на опит в огромен космос от подобни истории. Тао и нейният някогашен приятел Тайшен, обикновената и негероична централна двойка във филма, са упорито особени и в същото време имплицитно универсални. Те са светът.

Те също са, по-обикновени, работниците на света, както се казва тематичен парк в Пекин, чиито основни атракции са намалени копия на чуждестранни туристически атракции - Триумфалната арка, Тадж Махал, кулите близнаци на Световния търговски център. („Нашите все още стоят“, хвали се един герой в перверзен израз на национална гордост.) Тайшън е охранител, докато Тао е танцьорка, бъркайки в различни крещящи псевдотрадиционни костюми за лъскави песни и... танцови съчетания. За американски зрител Светът със своите монорелсови релси и високоговорители е като огледална версия на един от нашите домашни тематични паркове и като тези места едновременно е свободно плаваща, безлична абстракция на това, което представлява и особен артефакт на определена културна ситуация. Ако „Светът“ е отчасти за загубата на вкоренена, традиционна идентичност, основана на родство и място, то е и за упорито запазване на мястото в ерата на телекомуникациите и трансглобалните пътувания. Въпреки че Тао прекарва дните си, прекарвайки се между симулакрите на Париж, Лондон и Ню Йорк, нито тя, нито някой, когото познава, някога са се возили на самолет или са посещавали чужда земя. Когато среща Ана, рускиня, която за кратко идва да работи в парка, Тао изразява завист към свободата на новия си приятел да пътува, без да обръща внимание на факта, че нейното пътуване по света е част от мрачния международен трафик на принудителен труд. Не че Ана може да разбере дума, която Тао казва. Тъй като връзката им е една от малкото в този мрачен пейзаж, която показва истинска топлота и съчувствие, взаимното им неразбиране е още една от светските метафори с две остриета на Джия. Можем да се ценим един друг дори - или може би особено - когато никой от нас няма и най-малката представа за какво говори другият.

Това, във всеки случай, би могло да опише моя собствен отговор към Джия Джангке (когото познавам само чрез филмите му) - смесица от интуитивно разбиране и упорито недоумение.


ревюта на концертите на Джъстин Бийбър

За мен неговият свят в различните му значения и измерения е едновременно разпознаваем и подчертано странен. Този парадокс е част от структурата на човешкия опит, разбира се – другите хора непременно са ни познати и загадъчни – но в съвременното си въплъщение филмът като медия изглежда е уникално овластен да осветява. Тъй като камерата е заместващо око, това, което улавя, е веднага разбираемо, дори и да не е нищо, което сме виждали преди. Заснетите изображения не изискват превод; знаем какво виждаме. Разказите, разбира се, са друга история; дори когато изглеждат прозрачни, те идват инкрустирани с местни значения, идиоми и препратки, някои от които неизбежно ще бъдат загубени, докато преминават от една аудитория към друга.

Филмите, с други думи, може да са универсални, но са универсални по коренно различни начини. Някои от тях смятаме за чужди — дума, която използвам с известно трепет. Въпреки че целта ми тук е да развявам знамето за филми от цял ​​свят, това е банер, чиито лозунги ме карат малко да се настръхвам. Изразът „чужд филм“ в крайна сметка е изпълнен с конотации на скъпоценност и снобизъм и твърде често е придружен от пренебрегващи модификатори като „труден“, „неясен“ и „депресиращ“ (всички тези неща смятам за добродетели, но Няма значение). Нашето собствено търговско кино все повече се отдава на предоставянето на достъпност, комфорт и познаване – което също може да бъде добродетел. Не е необходимо да се класирате или да избирате. Както Atom Egoyan и Ian Balfour посочват във въведението си към нова колекция от есета и интервюта, наречена „Субтитри“, „Всеки филм е чужд филм, чужд на някаква публика някъде“.

Във всеки случай най-много съм загрижен за американската публика, и по-специално от економичността, която е резултат от живота в страна с толкова мощна и продуктивна филмова индустрия, толкова откровена и весела в своите имперски амбиции, че заплашва да засенчи всичко останало . Не само обстановката и съдържанието на филм като „Светът“ може да изглеждат чужди, но и неговата визуална стратегия и методи за разказване на истории, и преди всичко неговият несантиментален ангажимент към изобразяването на обикновения живот, към един вид реализъм, който е в някои начини, по-чужди за нас от реалността, която тя тълкува. Холивудските студия, докато се опитват да защитят доминиращата си позиция на глобалния пазар на развлечения, все повече инвестират във фантазията, в предизвикването на фалшиви светове, вместо да ангажират съществуващия, и в технологичните изследвания и разработки, необходими за разширяване на хоризонтите на новостта и усещане. И докато ние, заедно с всички останали, често ходим на кино, за да избягаме от натиска и трудностите на реалния свят, ние също понякога отиваме да го открием.

Независимо дали е под формата на фотьойл туризъм или на мъчително, променящо живота философско търсене, такова откритие формира част от привлекателността на филмите от другаде - със сигурност, специализирана привлекателност, но също така забележително протейна и издръжлива - - от началото на арт-хаус филмовата култура непосредствено след Втората световна война. В края на 40-те години на миналия век чуждестранните филми започнаха да пристигат на нашите брегове, необременени от ограниченията на Продукционния кодекс, обещавайки откровеност и изтънченост, особено в сексуалните въпроси, далеч отвъд разрешените на студиата.

Дори трезвите произведения на италианския неореализъм се продаваха с побутване и намигване, печатните им реклами включваха внушаващи чертежи на линии и задъхани удивителни знаци: Шокиращо! Дръзки! Без цензура! Имаше известна степен на примамка и превключване в тези включвания, които отчасти бяха начин за независимите театрални оператори, които резервираха снимките, да запълнят празните места, но имаше и известна истина по невнимание. Киноманите, които се осмеляват да видят „Крадецът на велосипеди“ или „La Terra Trema“, ще се натъкнат на шокиращи проблясъци на бедността в градовете и селските райони, дръзкото използване на непрофесионални актьори и места от реалния свят и нецензурирана критика на европейските социални условия.

Не че италианският неореализъм беше единственият гледащ навън, далекогледен обектив, през който любопитните американци можеха да надникнат. И не всички гледки бяха мрачни и сурови. Във всеки случай изкуството, свързано с заснемането на тези изображения, беше поне толкова завладяващо, толкова съблазнително и ново, колкото самите изображения. Всъщност чуждестранните филми научиха американците да гледат на филма като на изкуство - и в крайна сметка да оценят изкуството, което процъфтява в американските филми през цялото време. Едва ли е случайно, че все още използваме френска дума – „auteur“ – за да извикаме творческия авторитет, който режисьорът притежава над своята работа. Филмовата култура, възникнала в мършавите арт къщи и киноклубове, където се показваха дублирани и субтитрирани отпечатъци на екзотични филми, беше организирана не около поклонението на звездите, а около ценителите на филмите, които станаха обект на понякога яростно партизан критичен дискурс . Бяхте ли за Озу или Куросава? Антониони или Фелини? Бихте ли могли да съчетаете вкуса към Бергман с ентусиазма към Годар?

Защо тези имена имаха такъв резонанс? Какво дадоха тези автори на американските киномани – или на кинофилите, ако предпочитате – което холивудските студия, при цялата си изобретателност и еклектизъм, не дадоха? С други думи, какво направи категорията „чуждестранен филм“ нещо повече от удобна, всеобхватна фраза? Или, за да повторим Егоян и Балфур, какво направи тези филми чужди за тази публика? Мисля, че има два отговора, които предполагат съществуването на два свързани, понякога антагонистични кинематографични импулса, нито един от които не се е вкоренил в Съединените щати.

От една страна намирате филми, занимаващи се основно с живота на селските селяни или градския пролетариат, филми, които подчертават социалните ситуации на техните герои и чийто начин на представяне е реалистичен. От другата страна са филми за жители на средната класа или бохемски градски жители, или скитащи се души във вечерни рокли с време на ръце и без видими средства за подкрепа. Акцентът не е върху социалните условия, а върху психологическите състояния и екзистенциалните настроения, а наративът и визуалният стил, за да уловят тези настроения, се отказват от реализъм в полза на нещо по-изразително и наклонено.

В името на аргумента, можем да наречем първия вид кинопроизводство хуманист, а втория модернистичен. Големият представител на хуманизма преди войната беше Жан Реноар, чийто пример и лично настойничество информираха няколко неореалисти, както и бенгалския режисьор Сатяджит Рей. Трилогията на Рей „Апу“, с нейното щателно внимание към детайлите и ритмите на традиционния индийски живот и тихата, но безкрайна загриженост за бедността и несправедливостта, може да представлява апотеоза на кинематографичния хуманизъм. Информирани от лека, меланхолична форма на марксизъм, филмите на Рей са тъжни, без да изпадат в песимизъм или депресия. Режисьорът и публиката, макар и не винаги героите, са инокулирани от отчаяние чрез вяра в постепенното, но в крайна сметка благосклонно развитие на историята. Този вид филмово производство се занимава основно с драматизирането, чрез внимателно наблюдение на индивидуалния живот, процеса на историческа промяна. Неговите теми са едновременно обезсърчително абстрактни – преминаването от селското стопанство към индустрията, идването и изчезването на колониалните сили, появата и последствията от войни и революции – и интимно конкретни: семейство, дете, село.

В Европа модернистичното кино се появи в резултат на този хуманизъм и отчасти като реакция на него. Икономическото подмладяване, последвало недостига и безпокойството от непосредствените следвоенни години и появата на поколение по-млади режисьори със собствена марка неспокоен космополитизъм, предизвика творчески ферментация. От средата на 50-те до средата на 60-те американската публика стана свидетел на възхода на изключителна колекция от режисьори от световна класа - включително Бергман, Куросава, критиците, превърнали се в автори на френската нова вълна, нови италиански маестро като Антониони, Фелини и Пазолини – които сякаш с всеки нов филм разширяват формалните и изразни възможности на медиума. Акцентът на техните предшественици върху социалните реалности можеше да се почувства малко ограничаващ, когато имаше други възможности - сексуални, психологически и естетически - за изследване. Подобно на модернистичната литература, модернистичното кино се наслаждаваше на самосъзнанието и рефлексивността. Всеки нов филм не беше просто нов прозорец към света, но също така, поне потенциално, свят на стил, чувствителност и изобретателност за себе си, със свои собствени правила, собствен език, собствен синтаксис. За да видите филм като 'L'Avventura',


би ли ме убил

да речем, със своя наклонен, силно зареден еротизъм и прекрасните си гледки на отчуждение, не трябваше да свидетелства или да изпитва съпричастност - етичните и емоционални основи на хуманизма - а да се потопите в състояние на променено възприятие.

Разбира се, не всеки чужд филм се вписва добре в хуманистично-модернистичната схема. Много режисьори – Фелини и Висконти, например – преминават лесно от единия в друг, а много любими чуждестранни филми – костюмирани драми, екшъни, криминални филми и филми на ужасите, големи международни копродукции – не се вписват удобно в двете. Но хуманизмът и модернизмът заедно обясняват чуждостта на чуждестранните филми, чувството за странност и откритие, което държеше както заклетите култисти, така и безделните търсачи на любопитство да се редят пред вратите на арт хаусите през 70-те, когато видеорекордерите започнаха да затварят къщите на изкуството. .

Вторичните трусове от този златен момент продължават да се вълнуват в света на филмовата оценка, не на последно място защото редица стари майстори, включително Бергман и Годар, все още правят филми. Но подобно на периода, в който е заложено, и като новата вълна на Холивуд, която последва по петите й, този опияняващ момент в историята на световното кино – моментът, в който стана възможно да се използва фраза като „световно кино“ в разговорът е обвит с легенда и носталгия. Онези, които са го видели от първа ръка, гледат със съжаление към онези, които са дошли твърде късно и е трябвало да заснемат всичко на DVD вместо в New Yorker или Thalia. Никога не можем да познаем еквивалентно въодушевление от откритието, бъркотията да видим „L'Avventura“ или „Persona“ за първи път и да треперим от страхопочитание и признание.

Освен че можем, само ако го потърсим. И модернистичните, и хуманистичните импулси са живи и здрави, процъфтяват и опрашват кръстосано на всеки континент и в нови, транснационални формации. Светът, ако не друго, е много по-голям, отколкото беше преди 40 години, дори и публиката да се е свила и разпръснала. Какво се случи с тази публика - остаря ли? Вниманието му мигрира ли към домашно „независимо“ кино? Дали е жив и здрав в интернет или в процъфтяващата DVD култура? -- е тема на безкрайна загриженост. Но моята гледна точка е, че където и да е публиката, филмите са там и се стичат през нашите граници в числа, които едва започват да подсказват обема и разнообразието на световната филмова продукция днес.

Това може да дойде като новина, тъй като кинематографичната история, която се разказва отново и отново, е история на холивудския триумфализъм, на един блокбъстър глобализъм, разтварящ всички остатъци от местното, особеното и странното.


играе за продължава преглед

Упадъкът на субсидираните от държавата филмови индустрии трябваше да ускори тази тенденция, но прогнозите за кинематографичен Pax Americana се оказаха меко казано преждевременни, тъй като не успяха да вземат предвид продължаващата жизненост на най-голямата популярна филмова индустрия в света - - Индия - или появата (и възраждането) на живо рекламно кинопроизводство в страни като Южна Корея, Китай и Мексико. Въпреки че е вярно, че в даден петък повечето от световните мултиплекси ще пускат франчайз продукти от американски студия, не е трудно да си представим бъдеще, в което американски крайградски шатър ще може да се похвали с картина на китайски бойни изкуства, корейска екшън трилър, мексиканска ченгенска драма и френска романтична комедия.

Сред предвестниците на това бъдеще са успехите в местните бокс-офиси на филми като „Клекнал тигър, скрит дракон“, „Амели“ и „Герой“ от миналото лято. Разбира се, ако броите римейки, почит и измами – преработени версии на японски картини като „Пръстенът“ и „Груджията“, да речем, или дори филмите на Куентин Тарантино „Kill Bill“ – тогава това бъдеще е отдавна пристигна. Това, което смятаме за Холивуд, вече е хибрид от влияния от другаде до степен, невиждана от голямата вълна от таланти на емигранти, която беше непреднамерен подарък на европейския фашизъм за американската култура. Аниме, J-horror, Боливуд, теленовели, chopsocky - независимо дали сте запознати с тези термини, визуалните езици, които представляват, вече са част от лексикона на филмите.

Но в същото време, точно както lingua franca от реципрочни влияния завладява масовата аудитория, традициите на хуманизма и модернизма в художественото кино продължават да процъфтяват, може би с по-голяма неотложност и със сигурност в по-голямо разнообразие от всякога. Хуманистичната вяра в драматизирането на обикновения живот, в оформянето на разкази, които следват ежедневните ритми на детството, работата и домакинството, е в основата на необикновения ренесанс в иранското кино през последните 15 години, но също така показва забележителна упоритост в европейското му родно място. . Разцветът на иранското кино създаде най-малко две звезди от фестивалната верига - Абас Киаростами и Мохсен Махмалбаф - но също така отвори очите на Запада за забележително еклектично национално кино, характеризиращо се с ожесточена социална критика и изненадваща чувствена красота.

Иранските режисьори също така предоставиха някои от най-мощните примери за това как да се направи изкуство, което е едновременно формално иновативно и етично ангажирано – филми, които предупреждават публиката за тежкото положение на жените, бедните, етническите малцинства и бежанците, без да изнасят лекции или проповядвания, и без да им отказваме светски удоволствия или естетически предизвикателства. По същия начин белгийските режисьори Жан-Пиер и Люк Дарден („Розета“ и „Ла Промес“) и френският режисьор Лоран Канте („Тайм аут“) разобличиха скърбите и жестокостите на постиндустриалната икономика, внасяйки странен, почти духовен острота към натуралистичните изследвания на работата, имиграцията и други упорити социални проблеми.

Хуманизмът, който се корени както в човешкото нещастие, така и в способността за надежда, е импулс, който е малко вероятно да избледнее от екраните и наистина се появява, адаптиран към местните проблеми и традиции, на места толкова далечни като Южна Африка , Бразилия, Китай и Узбекистан. Модернистичният импулс претърпя едновременно възраждане в Иран, Латинска Америка и особено в работата на азиатски режисьори като Цай Минг-лян, Кийоши Куросава, Хоу Сяо-сиен, Едуард Янг, Ким Ки Дук и Хонг Санг Су. Те са изследвали дрейфа и самотата, които характеризират живота на градските жители, които се движат в блестящия свят на съвременния капитализъм в състояние на мрачно недоумение.

В работата на тези режисьори щамовете на модернизма и хуманизма започнаха да се смесват, тъй като границите между индивидуалната меланхолия и социалната мизерия стават все по-трудни за проследяване. Градовете, които изобразяват – Сеул, Тайпе, Пекин, Ханой – са едновременно гъмжащи и пусти, пълни с шума на историята, търговията и традициите и в същото време управлявани от мълчанието на емоционално закърнелите. Това впечатление може да бъде събрано от раздробените, сексуално анархични семейства във филмите на Цай („Бунтовниците на неоновия бог“, „Реката“) и от повърхностно по-улегналото домакинство на „Йи И“ на Янг. Каквото и да е държало хората заедно – синовна благочестие, културна идентичност, религиозна практика – изглежда се е стопило и те се движат един към друг като отпаднали атоми, събирайки живота си на парчета от бездомни частици чувство.

Но наистина ли са сами? Определящо модерно настроение - такова, което често се предизвиква, но не е назовано адекватно - е тревожното, меланхолично усещане да бъдете едновременно свързани и увлечени. В скорошно есе в Salon филмовият критик Чарлз Тейлър идентифицира това състояние – „да си в свят, в който единственото усещане за дом е в състояние на постоянен поток“ – като централен мотив във филмите, вариращи от „ „Изгубени в превода“ към филмите на култови фигури като Цай и Вонг Кар-Уай. Тейлър идентифицира нестабилна смесица от тревожност, любопитство и копнеж като емоционално състояние, което свързва самотните, отчуждени герои и героини на съвременното кино на самотата, сред които със сигурност принадлежат Тао и Тайшен в „Светът“. Може да има известна утеха в присъединяването към международното братство на изгубените - поне за публиката. Опитът от пребиваване в тези филми е възпроизведен и до известна степен изкупен от опита от гледането им, от чувството на отчуждение и дезориентация не само чрез героите, но и във връзка с тях. Те се срещат един с друг, в странни, безразлични градове, случайно и отношенията им са едновременно безразлични и заредени със скрита емоция - всичко това е точно така, както ние ги срещаме, сами в тъмни стаи в средата на нашия забързан и децентриран животи.

НАС И ТЕ А.О. Скот е главен филмов критик на The Times.